sábado, 26 de enero de 2008
viernes, 25 de enero de 2008
miércoles, 23 de enero de 2008
domingo, 20 de enero de 2008
jueves, 17 de enero de 2008
martes, 15 de enero de 2008
U.S. Vs. John Lennon Trailer
U.S. vs. John Lennon is a 2006 documentary film about John Lennon's transformation during the late 1960s and early 1970s from a member of the Beatles to an anti-war activist striving for world peace. The film also details the attempts by the Richard M. Nixon government to silence and deport him after Lennon headlined a rally in Ann Arbor, Michigan on December 10, 1971 demanding freedom for imprisoned White Panther Party chairman John Sinclair, who was serving a 9-1/2-to-10-year prison sentence for possession of two marijuana cigarettes and who serves as a principal informant for the film.
Cine psicoactivo
La obra Ayahuasca, del artista y corresponsal de La Pollera, José Benmayor, obtuvo el San Pedro de plata en la categoría de animación del reciente Festival Internacional de Cine Psicoactivo, Hollyweed.
“Ayahuasca retrata la experiencia introspectiva de esta droga amazónica: un viaje a través del mal, del bien y de lo más hondo del propio ser”. El Rancahuaso, que estuvo en la entrega de premios y nos presenta el vídeo, recomienda “poner la pantalla completa y sumergirse en ese mundo de irrealidades concretas e infinitas”.
Festival de cine psicoactivo
Hollyweed, el primer Festival Internacional de Cine Psicoactivo arranca en Santiago de Chile.
Durante cuatro días, se mostrarán creaciones audiovisuales relacionadas con distintas sustancias psicoactivas de origen natural (cannabis, ayahuasca, hoja de coca, entre otras).
Se presentan más de 20 propuestas en las distintas categorías provenientes de Brasil, España, Perú, Argentina, México, EEUU, Holanda, Colombia o Chile. John Sinclair será invitado especial del festival que promueve la revista Cáñamo.
Más información en http://liberadamaria.org/
jueves, 10 de enero de 2008
jueves, 3 de enero de 2008
Almas gemelas...
MITO DEL ANDROGINO
Al principio, la raza de los hombres no era como hoy. Era diferente. No había dos sexos, sino tres: hombre, mujer y la unión de los dos. Y esos seres tenían un nombre que expresaba bien su naturaleza y hoy perdió su significado: Andrógino. Además, esa criatura primordial era redonda: sus costillas y sus lados formaban un círculo y ella poseía cuatro manos, cuatro pies y una cabeza con dos caras exactamente iguales, cada una mirando hacia una dirección, apoyada en un cuello redondo. La criatura podía andar erecta, como los seres humanos hacen, para adelante y para atrás. Pero podía también rodar y rodar sobre sus cuatro brazos y cuatro piernas, cubriendo grandes distancias, veloz como un rayo de luz. Eran redondos porque redondos eran sus padres: el hombre era hijo del Sol. La mujer, de la Tierra. Y el par, un hijo de la Luna.
Su fuerza era extraordinaria y su poder, inmenso. Y eso los tornó ambiciosos. Y quisieron desafiar a los dioses. Fueron ellos los que osaron escalar el Olimpo, la montaña donde viven los inmortales. ¿Qué debían hacer los dioses reunidos en el Consejo celeste? ¿Aniquilar a las criaturas? ¿Pero como quedarse sin los sacrificios, los homenajes, la adoración? Por otro lado, tal insolencia era perfectamente intolerable. Entonces...
El Gran Zeus rugió: Dejen que vivan. Tengo un plan para que se vuelvan más humildes y disminuir su orgullo. Voy a cortarlos al medio y hacerlos andar sobre dos piernas. Eso, con certeza, va a disminuir su fuerza, además de tener la ventaja de aumentar su número, lo cual es bueno para nosotros. Y apenas había terminado de hablar, comenzó a partir a las criaturas en dos, como una manzana. Y, a medida que los cortaba, Apolo iba girando sus cabezas, para que pudieran contemplar eternamente su parte amputada. Una lección de humildad. Apolo también curó sus heridas, dio forma a su tronco y moldeó su barriga, juntando la piel que sobraba en el centro, para que ellos recuerden lo que habían sido un día.
Y ahí fue que las criaturas comenzaron a morirse. Morían de hambre y de desesperación. Se abrazaban y se dejaban estar así. Y cuando una de las partes moría, la otra quedaba a la deriva, buscando, buscando...
Zeus tuvo pena de las criaturas. Y tuvo otra idea. Dio vuelta las partes reproductoras de los seres hacia su nuevo frente. Antes, ellos copulaban con la tierra. De ahora en adelante, se reproducirían un hombre con una mujer. En un abrazo. Así la raza no moriría y ellos, los dioses descansarían. Hasta podrían continuar involucrándose en el negocio de la vida. Con el tiempo las criaturas se olvidarían de lo ocurrido y sólo tendrían conciencia de su deseo. Un deseo que jamás estaría enteramente saciado en el acto de amar, porque aún derritiéndose en el otro por un instante, el alma sabría, aunque no pudiera explicarlo, que su ansia jamás sería completamente satisfecha. Y la nostalgia de la unión perfecta renacería, ni bien se extinguieran los últimos gemidos del amor.
Al principio, la raza de los hombres no era como hoy. Era diferente. No había dos sexos, sino tres: hombre, mujer y la unión de los dos. Y esos seres tenían un nombre que expresaba bien su naturaleza y hoy perdió su significado: Andrógino. Además, esa criatura primordial era redonda: sus costillas y sus lados formaban un círculo y ella poseía cuatro manos, cuatro pies y una cabeza con dos caras exactamente iguales, cada una mirando hacia una dirección, apoyada en un cuello redondo. La criatura podía andar erecta, como los seres humanos hacen, para adelante y para atrás. Pero podía también rodar y rodar sobre sus cuatro brazos y cuatro piernas, cubriendo grandes distancias, veloz como un rayo de luz. Eran redondos porque redondos eran sus padres: el hombre era hijo del Sol. La mujer, de la Tierra. Y el par, un hijo de la Luna.
Su fuerza era extraordinaria y su poder, inmenso. Y eso los tornó ambiciosos. Y quisieron desafiar a los dioses. Fueron ellos los que osaron escalar el Olimpo, la montaña donde viven los inmortales. ¿Qué debían hacer los dioses reunidos en el Consejo celeste? ¿Aniquilar a las criaturas? ¿Pero como quedarse sin los sacrificios, los homenajes, la adoración? Por otro lado, tal insolencia era perfectamente intolerable. Entonces...
El Gran Zeus rugió: Dejen que vivan. Tengo un plan para que se vuelvan más humildes y disminuir su orgullo. Voy a cortarlos al medio y hacerlos andar sobre dos piernas. Eso, con certeza, va a disminuir su fuerza, además de tener la ventaja de aumentar su número, lo cual es bueno para nosotros. Y apenas había terminado de hablar, comenzó a partir a las criaturas en dos, como una manzana. Y, a medida que los cortaba, Apolo iba girando sus cabezas, para que pudieran contemplar eternamente su parte amputada. Una lección de humildad. Apolo también curó sus heridas, dio forma a su tronco y moldeó su barriga, juntando la piel que sobraba en el centro, para que ellos recuerden lo que habían sido un día.
Y ahí fue que las criaturas comenzaron a morirse. Morían de hambre y de desesperación. Se abrazaban y se dejaban estar así. Y cuando una de las partes moría, la otra quedaba a la deriva, buscando, buscando...
Zeus tuvo pena de las criaturas. Y tuvo otra idea. Dio vuelta las partes reproductoras de los seres hacia su nuevo frente. Antes, ellos copulaban con la tierra. De ahora en adelante, se reproducirían un hombre con una mujer. En un abrazo. Así la raza no moriría y ellos, los dioses descansarían. Hasta podrían continuar involucrándose en el negocio de la vida. Con el tiempo las criaturas se olvidarían de lo ocurrido y sólo tendrían conciencia de su deseo. Un deseo que jamás estaría enteramente saciado en el acto de amar, porque aún derritiéndose en el otro por un instante, el alma sabría, aunque no pudiera explicarlo, que su ansia jamás sería completamente satisfecha. Y la nostalgia de la unión perfecta renacería, ni bien se extinguieran los últimos gemidos del amor.
miércoles, 2 de enero de 2008
¿¿ Descontrol mental ??
Artículo Publicado en Revista Revelación Año 4 N° 37
Sin duda alguna y a través de la historia humana nos hemos visto sometidos a propósitos altamente oscuros y de los cuales incluso se hace mención en caricaturas para niños cuando ciertos individuos quieren controlar y manipular el mundo.
Pareciera que se tratara de una mera fabulación pero, según algunos investigadores de connotada trayectoria, dicen lo contrario basándose en profundas investigaciones realizadas tanto en la antigua Alemania, los Estados Unidos y en la ex URSS.
Es el caso de Norio Hayakawa ex-director de la Red de Inteligencia Civil de la zona sudoeste de los EE.UU. quien tiene una visión muy diferente de la oficial y la cual hace mención a una posible maquinación de un cierto grupo de "personalidades" muy influyentes en el ámbito internacional los cuales estarían propugnando un "Nuevo Orden Mundial" y preparando un falso encuentro masivo extraterrestre, de esta forma y con los avances tecnológicos de los rayos láser, la holografía y los avanzados trabajos que se llevan a cabo en Alaska con el proyecto "HAARP" (High-frecunency Active Auroral Research Project) podrían engañar a gran parte de la humanidad, la cual llevada por el miedo y el pánico aceptaría a esta organización internacional presentada como salvadores y quienes se harían cargo del poder y el control mundial.
Parece realmente una idea utópica, pero no podemos dejar de mencionar otros proyectos oscuros de Control Mental realizados por la CIA que en un absoluto secreto conjuntamente con la Marina y el Ejercito de los Estados Unidos, llevaron a cabo a partir de los años 1949 y que sus nombres clave fueron Bluevird, Artichoke, MK-Delta, Third Chance, Chatter, MK-Ultra, MK-Naomi, MK-Search, MK-Often y MK-Chichwitt.
Bajo la excusa de equiparar los avances desarrollados por la URSS en esta línea, los servicios secretos americanos decidieron llevar a cabo su propio programa de control mental que fue la continuación de experimentos alemanes llevados a cabo con drogas e hipnosis sobre prisioneros de Dachau y Auschwitz Alemania.
En 1977 tras el Watergate, se dio a conocer por parte del director de la CIA, en un Senado que en el proyecto MK-Ultra participaron 185 científicos que efectuaron 149 experimentos diferentes sobre el comportamiento humano en 59 universidades, laboratorios y fundaciones distintas, 12 hospitales y tres prisiones. Los experimentos consistían en borrar la memoria, la creación de dependencias, la alteración de la conducta sexual, control hipnótico y manejo de individuos para, aplicaciones potenciales en espionaje y contraespionaje, para ello se utilizaron drogas, narcohipnosis, estimulación electrónica del cerebro, ultrasonidos, infrasonidos y microondas. Los cobayas o víctimas de estos experimentos eran ajenos a lo que se estaba desarrollando por parte de individuos que hasta hoy no han tenido su castigo.
ARMAS PSICOTRONICAS
Al escuchar esta frase suena a ciencia ficción, pero ya es una realidad ocultada durante mucho tiempo a la humanidad. Técnicamente desarrolladas principalmente por la URSS para combatir la psiquis humana y dejar inhabilitados a los enemigos.
En la URSS se utilizó la psicotrónica para controlar la mente de numerosos individuos para que en un momento determinado y mediante una palabra clave, se convirtieran en expertos asesinos o espías.
Sheldon Nidle, supuesto contactado norteamericano quien en el año 1997 informaba vía Internet sobre un aterrizaje masivo de entidades extraterrestres, nos dice que estarían gravemente amenazados los aterrizajes no por armas físicas humanas, sino que armas psicotrónicas que afectarían al único piloto que manipula la nave.
¿RAPTOS POR ALIENÍGENAS?
Mucho hemos escuchado de abducciones (Rapto), pero muy pocas veces las hemos relacionado con el control mental efectuado por la gran potencia mundial que es actualmente EE.UU. Hace años que están apareciendo informes de personas que dicen haber visto dentro de las naves utensilios que se asemejan mucho a los implementos médicos actuales, además de observar conjuntamente a supuestos alienígenas con humanos vestidos de forma común.
¿No será que estos supuestos raptos por alienígenas sean otra forma de experimentar ocultamente con el control humano de la población.? ¡quizás si!, pero no por ello desmiento la existencia de entidades ajenas a nuestra humanidad que nos visitan desde tiempos inmemoriales.
Exploradores del espacio interior
Coleridge tomando laúdano, Thomas de Quincey fumando opio y hablando inglés; Baudelaire fumando Hachís con Gautier y Nerval en el hotel Pimodan; Arthur Conan Doyle consumiendo coca mientras escribía "elemental, querido Watson"; Aldous Huxley tomando peyote y apurando una última dosis de LSD en el lecho de muerte; John Lennon rindiendo homenaje al ácido lisérgico con su Lucy in the Sky with Diamonds (aunque él niegue que el acrónimo tenga que ver con ácido lisérgico); Jim Morrison citando a William Blake mientras probaba el peyote y bautizaba a su grupo; William Burroughs viviendo en su interzone particular bajo los efectos de la heroína; Lou Reed dedicándole una canción a su camello en "Waiting for the man"; los Happy Mondays tomando éxtasis para componer ese himno pagano en el que se convirtió su "Allelujah" o Kurt Cobain escribiendo la última letra de Nirvana antes de suicidarse…
Esto no es un outing de los artistas que han consumido drogas a lo largo de la historia. Es un recorrido por los exploradores del espacio interior (tomando las palabras de uno de ellos, de Junger) que las han utilizado para diversos fines pero siempre con la actitud de viajeros, no de turistas. Con un fin centrado en la experimentación, con el intento de descubrir nuevos paisajes, nuevas formas de expresión o simplemente, como un atajo para llegar ese estado de ensoñación, de delirio, a ese estado alterado de conciencia que requiere el verdadero acto creativo y que para algunos era un estado natural para el que no se necesitaba ninguna sustancia externa. Tal fue el caso de Anaïs Nin (de la que hablaremos más adelante), Goya, Dalí o el propio William Blake (un visionario que ha influido en el arte drogado de diversas generaciones y a través del tiempo, tanto en los simbolistas como en la generación beat o en artistas del rock como Jim Morrison o en los propios Héroes del Silencio, poniéndonos más cercanos).
No es casualidad que en los años 60, profesores como Wattsson o el descubridor del LSD Albert Hofmann y Jonathan Ott definieran como enteógenos a determinadas sustancias que alteran la conciencia. Enteógeno viene del griego entheos (dios adentro), una palabra que se utilizaba para describir el estado en que uno se encontraba inspirado y poseído por el dios, que ha entrado en su cuerpo. Se aplicaba a los trances proféticos, la pasión erótica y la creación artística, así como a aquellos ritos religiosos en que los estados místicos eran experimentados a través de la ingestión de sustancias que eran transustanciales con la deidad. El éxtasis (religioso o pagano) y la creación siempre han estado ligados.
Efectivamente, en muchos casos, los creadores han buscado atajos o una manera de perpetuar ese estado. Un furor que Victor Hugo consideraba imprescindible para la vitalidad del arte.
"Lo que los pedantes llaman capricho, los necios locura, los ignorantes alucinaciones, lo que antaño se llamaba furor sagrado, lo que hoy se llama, según sea la variante del sueño, melancolía o fantasía. Este irregular estado de ánimo que constante en todos los poetas ha mantenido incesantemente invocadas o evocadas, como si fueran cosas reales, lo que no son sino abstracciones simbólicas, la lira, la musa, el trípode, esta singular apertura a inspiraciones misteriosas es necesaria para la vida profunda del arte".
Pero esa apertura a inspiraciones misteriosas está clara, y en esto coinciden todos los artistas que han tenido experiencias con sustancias enteógenas. Todos saben y declaran que la inspiración no viene de fuera, con la sustancia, sino que ésta potencia lo que ya hay, abre la puerta para que salga lo que siempre estuvo allí o simplemente, como en el caso de Anais Nin, sirve para ser consciente de determinados elementos del proceso de creación.
El de Anais Nin es un caso especialmente interesante porque sale del tópico de la lista de artistas que han experimentado con las drogas. En sus diarios, cuenta algo por lo que los ortodoxos de la literatura sobre drogas podrían asesinarla. Dice que "Las puertas de la percepción" de Huxley no le había impresionado demasiado, que le había parecido muy técnico e insulso, pero parece que el relato de su amigo el pintor Gil Henderson sobre los efectos del LSD la animan a formar parte en un experimento con un doctor que hacía sesiones experimentales con esta droga en los 50. Después de la sesión, una de las conclusiones que saca es la siguiente: "Encontré el origen de muchas de las imágenes de mi trabajo y del de otros escritores. En "La casa del Incesto", escrito en 1935, los objetos se vuelven líquidos y los describo como si se vieran a través del agua". "De todas formas, No me da la sensación de que la química me revelara un mundo desconocido. Lo que hace es acallar el mundo cotidiano, como si fuera una interferencia y dejarte solo con tus sueños, tu fantasía".
Más adelante dice que eso es algo innato en ella, que le resulta muy fácil y explica que cuando se lo dijo a Huxley éste se enfadó bastante y le dijo que ella tenía la suerte de acceder al subconsciente de manera natural pero que no todo el mundo tenía esa capacidad y por eso había que darles esa oportunidad por medio de las drogas. Dejarles visitar lo que él mismo denomina "terra incógnita". Las drogas serían la democratización del turismo, una especie de vuelos chárter para los artistas que no consiguen llegar a ese estado por ellos mismos.
Pero Huxley, como muchos otros antes que él, también coincide en advertir que la visita a la Terra Incógnita puede ser un rollo, un horror, un aburrimiento, algo anodino o algo magnífico y eso sólo depende de lo que cada uno tenga en su interior. Que el Soma, vaya, no da la creatividad al que no la tiene. Baudelaire decía que el hachís "no revela al individuo más que el individuo mismo"; Gingsberg abundaba en la idea diciendo: "La otra realidad que nos ilumina es una proyección de nuestra propia mente" y Miquel Barceló en una entrevista en el País decía hace unos años: "uno sigue siendo tonto drogado, un tonto drogado es un tonto drogado, sin más".
En esa misma entrevista, que recoge Juan Carlos Usó en su libro "Spanish Trip", el pintor mallorquín también reconoce, como Anais Nin, que probar el LSD le sirvió para darse cuenta de la analogía que hay entre el proceso creativo (él habla de cuadros pintados "en pleno estado de vidente") y la ingesta de LSD.
Habla de una ceremonia funeraria en Mali que duró cinco días, durante los cuales permaneció encerrado en una cueva, a 55 grados en el exterior, pintando sin parar.
"No hubo un momento, ni uno, que estuviera fuera de una extrema concentración en la que podía hacerlo todo, y todo era de una extrema sencillez. Un estado parecido a cuando has tomado LSD. Lo entiendes todo, porqué funciona el mundo y el universo y después te queda el recuerdo de haberlo entendido alguna vez, pero ya no puedes repetirlo. Después de muchos días de trabajo, de salir del taller a cuatro patas y derrotado y, de pronto, todo tiene sentido; eso es pintar, ese es el momento en el que haces un cuadro".
Mucho antes, Baudelaire, ya hablaba en sus textos de la similitud entre el éxtasis creativo y el consumo de determinadas sustancias. No es casual que la introducción a El Poema del Haschisch se llame El gusto por lo infinito. Baudelaire piensa que, desde el principio de los tiempos y en todas las culturas, el hombre ha buscado huir del espacio fangoso y chato de lo cotidiano. Aunque haya días en los que de forma espontánea se levante más perceptivo y el exterior se le ofrezca con otro relieve, este estado artístico, encantador y paradisíaco no obedece a causas que podamos controlar. De modo que siempre hemos buscado productos que nos permitan perpetuarlo ("¡Ay!, los vicios del hombre, tan llenos de horror como se les supone, contienen la prueba (...) de su gusto de lo infinito; sólo que es un gusto que a menudo se equivoca de camino"). Ese es el problema, que el hombre "en su fatuidad, olvida que se la está jugando con algo que le excede en finura y en fuerza, y que el Espíritu del Mal, (...) no tarda en llevarse la cabeza". Efectivamente, son muchos, los artistas que no dudan en advertir del lado oscuro de la fuerza de determinadas sustancias (especialmente del opio y sus derivados). Desde John Lennon, que confiesa en el libro "Antology" que dejó de tomar LSD porque después de consumirlo le llegó la revelación de que en algún momento de su vida iba a tener acceso a conocer la verdad del universo, pero tenía la sensación de que si seguía tomándolo no tendría la capacidad mental suficiente para asimilar esa enseñanza porque estaba convencido de que el LSD mataba neuronas, hasta Cocteau, que en "Opio" explica su duro proceso de desintoxicación, pasando por De Quincey, que habla del opio como "cadena inexorable, llave del paraíso". Una advertencia que no pareció hacer mella entre sus paisanos porque gracias a su best seller "Confesiones de un inglés comedor de Opio" (1822) las ventas de laúdano, los sábados por tarde, en las farmacias de Manchester aumentaron considerablemente. Una ciudad, Manchester, por cierto, que 166 años después se convertiría en el centro de un movimiento musical, el del sonido madchester y el verano del amor, en el que otra droga, el éxtasis, fue un elemento desencadenante.
Parece claro, por lo que hemos visto hasta el momento, que, en general, entre los fines esenciales de estos artistas exploradores del mundo interior estaba el de buscar atajos hasta llega al éxtasis creativo, perpetuar artificialmente ese estado y comprender el proceso o los resultados de la creación. Artistas de diversos siglos, distintas disciplinas y estilos muy diversos parecen coincidir en ello y, de hecho, la experimentación con las drogas es en algunos casos el catalizador que hace que un artista se interese por la obra de otro. Dicen que cuando Baudelaire supo que compartía con Poe su afición por el opio creció su admiración por él, que ya era enorme; en el caso del acid house y el revival de los sonidos de los años 60, hay una clara conexión entre el fenómeno socio cultural que supuso el LSD en los 60 y la revolución musical que produjo el consumo del éxtasis en los 90 y otro ejemplo sería Jim Morrison que debe mucho de su producción literaria (en libros y en letras canciones) a autores como Rimbaud, William Blake o Huxley, que admiraba por sí mismos, pero que además coincidían en tener una patena visionaria, que venía en muchos casos inducida por el uso de diversas sustancias.
Otro rasgo común en muchos de estos artistas, tanto los del siglo XIX como los del XX, (en el XXI está por ver y es mucho menos claro) es que se les ha considerado, en casi todos los casos, marginales, outsiders. Aldous Huxley ya lo decía en 1956 y la verdad es que el asunto ha ido empeorando con el paso del tiempo. El, hace medio siglo, en su ensayo "Cielo e Infierno" escribía:
"En el mundo occidental hay actualmente muchos menos visionarios y místicos que antes (…) En el cuadro del universo actualmente de moda, no hay sitio para la experiencia transcendental válida. Consiguientemente, quienes han tenido lo que consideran experiencias transcendentales válidas son mirados con recelo, como chiflados o farsantes. Ya no acredita a nadie ser un místico o un visionario".
En el caso de los del XIX se dice que son "malditos" y en el de los de la segunda mitad del XX se habla de contracultura, pero en todos los casos ha habido un término asociado a lo marginal para denominar a estos artistas que muchas veces han sido juzgados más por su forma de vida que por su obra. Y no siempre para perjuicio del artista porque en muchos casos (y en el siglo XX tenemos ejemplos muy claros en el mundo del rock, pero también en el de la literatura o el arte plástico) el consumo de drogas o los relatos relacionados con este consumo han sido utilizados por los propios artistas para crear un aura, un personaje que tapa su mediocridad artística. El escándalo asociado al consumo explícito de drogas a ayudado en todos los tiempos a convertir a artistas medianos en personajes mediáticos y obras regulares en éxitos de venta y crítica. Pero ese sería el tema de toda otra ponencia.
Pero aunque hay varias líneas comunes en todos los artistas relacionados con la droga, lo cierto es que la tradición del arte inspirado y/o basado en la droga ha ido evolucionando.
En la época de los poetas de los Lagos como Coleridge o De Quincey o en Estados Unidos, con Poe o, más tarde, en Francia, con el selecto club de los hashishi de Gautier, Nerval o Baudelaire o el círculo zutique de Verlain y Rimbaud o posteriormente Jules Boissière o incluso en los grupos ocultistas en los que participaban Yeats o Aleister Crowley, el consumo de droga era algo íntimo, personal, elitista pero a partir de los años 50 y 60 del siglo pasado, se convirtió en algo mucho más explícito, en una manera de protesta social, algo que también se observa en los textos distópicos de autores como Huxley o Philip K Dick, (o en un plano más científico Timothy Leary, Jünger o Watts), pero que llega a su cúlmen con la generación Beat con Kerouac, Ginsberg, Paul Bowles en algunos escritos y, por supuesto, William Burroughs, coetaneos de grupos de música psicodélica como Love, Grateful Dead, Jefferson Airplane o la era Sargent Peppers de los Beatles.
Aunque en el simbolismo, ya hay elementos que tienen que ver con los alucinógenos, como la sinestesia, lo cierto es que la mayoría de los textos relacionados con las drogas tienen más que ver con una crónica literal de viaje, en el sentido metafórico y también literal del término por la descripción de fumaderos orientales o de costumbres de países exóticos. Un gusto orientalista, que conecta el viaje interior con el exterior y que está presente a lo largo de la historia del arte. Con la obra de autores como Paul Bowles, el propio Burroughs en el Almuerzo Desnudo, donde Interzone puede identificarse con Tánger, el director de cine David Cronenberg (especialmente en su adaptación de la obra de Burroughs) y que también está presente en algunas canciones de los Beatles de su era psicodélica, en la que toman elementos musicales y estéticos de la India (desde la portada del Sargent Peppers hasta el "Within you without you" del mismo disco o "Norwegian Wood" de Rubber Soul); o en casos como el psiconauta por excelencia del rock, Brian Jones, que viajó hasta las montañas del Atlas para contactar con la música mística los Master Musician of Jajouka, sus flautas de Pan y sus pipas de Kif.
Pero es la generación Beat, autores como Burroughs, Corso, Ginsberg o Kerouac, los que desarrollan una nueva forma de expresión donde todo aquello que produzca efectos sobre los sentidos, llámese anfetaminas, LSD, marihuana, alcohol, constituye un proyecto explícito de protesta contra los valores preestablecidos de la sociedad capitalista. El consumo de drogas es también un medio de consolidar un lugar y de desprenderse de cánones sociales inmersos en prácticas ritualistas conservadoras; ante todo, se trata de una transformación cultural. Una nueva modificación de la sensibilidad, que la complicidad con los trastornos de la química no hará sino acrecentar durante el siglo. La literatura, comienza a expresar el cambio de la figura de la droga como medio de actuar sobre sí mismo, y como una forma de protesta a las convenciones sociales existentes. Diferentes críticos señalan de esta escritura beat que es un flujo ininterrumpido, desde el fondo del espíritu, de ideas y palabras que soplan sobre las imágenes; no hay periodos que separen las frases, ridículas puntuaciones, sino vigorosos blancos, que separan las respiraciones retóricas. No hay selectividad de la expresión, sino aceptación de las asociaciones libres producidas por la mente en un mar ilimitado, nadando en un océano, sin otra disciplina que los ritmos de la respiración retórica y de las puntuaciones como un puño que golpea sobre la mesa.
Los textos parecen describir "viajes" plagados de velocidad e imágenes superpuestas, homologables a las experiencias con LSD, que describían un viaje interior y que, para la época, era publicitado como un paso más en la larga serie de progresos tecnológicos que conduciría, a la humanidad, a la felicidad.
Un estilo que tiene muchas conexiones con otras corrientes de la época como el Nuevo Periodismo de autores como Humpter S. Thompson con su Miedo y Asco en las Vegas o Tom Wolfe con Ponche de Acido Lisérgico, en el que narra el viaje (real) de uno de los grandes gurús del LSD, Ken Kesey, a través de Estados Unidos en un autobús conducido por Neal Cassady.
En el movimiento beat y en el nuevo periodismo la influencia de las drogas alucinógenas ha tenido que ver tanto en el fondo como en la forma y todo esto continúa en otros campos como la pintura, el cine y muy especialmente la música. Pero antes de pasar a esos campos, esenciales para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX, resulta imprescindible citar a dos autores coetaneos a los de la generación Beat pero que no estuvieron adscritos en ese movimiento y para los que las drogas alucinógenas fueron esenciales en su obra. Se trata de los ya mencionados Aldous Huxley y Philip K Dick. En ambos casos las sustancias psicodélicas fueron parte esencial de su vida. En el de Huxley de una manera ejemplar y casi científica y en el de Philip K Dick podría decirse que inútilmente porque era el típico caso de visionario (con diversas enfermedades mentales diagnosticadas, entre ellas esquizofrenia) que realmente no necesitaba el uso de alucinógenas para realizar viajes interiores. Pero dejando a un lado al personaje, lo que une a estos dos autores es, por una parte, su aportación a la tradición de la literatura distópica y, por otra, la presencia de la droga en sus obras, como un elemento esencial. En el caso de Philip K Dick, especialmente en libros como LOS TRES ESTIGMAS DE PALMER ELDRITCH, Ubik y "Fluyan mis lágrimas dijo el policía", los alucinógenos son medios para escapar de una realidad terrible o para poner al personaje en una realidad paralela, esencial para entender la historia que nos cuenta el autor y que no se podría explicar si no hubiera alucinógenos por medio. En el caso del soma de Un Mundo Feliz hay más similitudes con la concepción de Philip K Dick, también es una manera de evadirse de la realidad y en ambos casos se observa que los autores se han dado cuenta de lo útiles que pueden ser esas sustancias como medio de control del Estado. Pero en La Isla de Huxley la visión del alucinógeno es más idílica y tiene más que ver con su propia experiencia y con lo que a él le gustaría que ocurriera. Da la sensación de que es el legado que quiere dejar a la comunidad psiquedélica, consciente de que iba a ser su obra póstuma. El Moksha es una sustancia sagrada, de iniciación que deben tomar todos los adolescentes. Una perspectiva que posteriormente seguirían más los autores de no ficción relacionados con los alucinógenos que los autores de ficción y los músicos, que han tendido más al lado lúdico y espectacular de estas drogas (con algunas excepciones como, por ejemplo, George Harrison o, en España, los ya mencionados Héroes del Silencio en su disco "El espíritu del vino" que alude a Blake y a Jim Morrison; Mil Dolores Pequeños con su "De la piel pa dentro mando yo", basado en un texto de Escohotado).
Pero esa vertiente psicodélica del arte, que llegaría a su cúlmen en los años 60 y resurgiría en los 90, tiene sus antecedentes además de en la escritura automática o movimientos como el surrealismo (es decir en todas las corrientes que tiene relación con el subconsciente y/o los sueños) con algunas obras que se han considerado destinadas a los niños y que en los sesenta volvieron a popularizarse, a considerarse de culto entre los adultos cercanos a la psicodelia. La esencial fue Alicia en el País de las Maravillas. Sus personajes (especialmente el ciempiés que fuma en una narguila y Alicia en su versión gigantesca o enana) inspiraron posters y carátulas de los grupos de la época o canciones, como "White Rabit" de Jefferson Airplane, en la que, entre otras cosas, dicen: "una pastillla te hace más grande y otra te hace más pequeño". En aquella época se aseguraba que Lewis Carroll era un consumidor habitual de laúdano y hongos y sí, parece bastante probable que Carroll hubiera tomado hongos psicodélicos (o al menos le habían contado muy bien cómo era una experiencia de ese tipo), algo que no era del todo extraño en la época victoriana (la primera experiencia con hongos alucinógenos, documentada, en Inglaterra es de 1799) y que, desde luego, conocía las pipas de opio. Pero no hay ningún documento que lo demuestre y desde luego en su correspondencia no hace referencia a ello en ningún momento.
Otro de los mitos de la época, sobre el que, personalmente tengo dudas, pero que no es del todo descabellado, es la conexión de Walt Dysney (o más bien de gente de su equipo) con los alucinógenos. En aquella época y a lo largo de la historia se ha dicho que dos películas "Dumbo" (1941) y "Fantasía" (de 1942) tienen claras referencias a la experiencia psicodélica. La primera, especialmente, en la escena de la danza de los elefantes rosas y Fantasia, por su estética en general y el eslogan promocional de la época, en la que se aludía a las propiedades sinestésicas de la película, "oiga los colores, vea la música"… En fin, podría ser que alguno de los miembros del equipo artístico de la película hubiera tenido experiencias con la mescalina o algún hongo alucinógeno, pero no, desde luego, como se ha dicho, con el LSD porque hasta 1943 Hoffmann no descubrió los efectos alucinógenos del producto. En cualquier caso resulta interesante esa conexión entre Disney y algunos miembros de la contracultura y que venga por la vía alucinógena.
Pero teniendo en cuenta la persecución a la que se vieron sometidos muchos de los artistas de la contracultura y del movimiento psicodélico, son pocos los que han reconocido a lo largo del tiempo que en su obra hay referencia a las drogas. Los músicos (en el caso de los Beatles, por ejemplo, es bastante comprensible el especial cuidado, teniendo en cuenta que les habían detenido por posesión de drogas) son especialmente reacios a ello, aunque hay pruebas evidentes en canciones como Lucy in the Sky with diamonds ( "Tangerine trees and marmelade skys", "A girl with kaledoscopy eyes"), Strawberry fields forever ("Strawberry Fields, nothing is real") o Doctor Robert, ese gran gurú de la alta sociedad neoyorkina de los 70 conocido por sus reuniones de iniciación al LSD.
Hasta los noventa no volvería a darse una relación tan clara entre una droga específica, sus efectos y la creación. En medio, estuvo el glam rock que tomaba en la letras y en la estética elementos asociados con la experiencia psicodélica y hablaba de asuntos como las arañas de marte que podrían conectarse con los enteógenos, también estuvo todo el movimiento que surgió alrededor de la Factory y el heroine o el ya citado Waiting for the man de Lou Reed y otras canciones de la Velvet, pero hasta la popularización del éxtasis en los 80 y la gran explosión en el 86 del verano del amor ibicenco, no hubo una relación tan clara como entonces entre la cultura musical (pop) y la droga. Un precedente de esa revolución propiciada por el éxtasis fue Soft Cell, el grupo de Marc Almond, un autor que ha puesto música a la obra de los simbolistas y que en el libro "Estado Alterado" de Matthew Collin confiesa que parte de su obra está hecha bajo los efectos del éxtasis y dedicada a esa droga. Explica que probó la droga en Nueva York y que el disco "Non Stop Erotic Cabaret" se compuso bajo los efectos de la droga. En el disco de remezclas de ese disco, "Non Stop Ecstatic Dancing", en la remezcla del tema Memorabillia (con referencias a Torremolinos) hay todo un discurso a cargo de Cindy Ecstasy hablando de los efectos del éxtasis, algo que ha pasado bastante inadvertido en la historia del pop, según reconoce el propio Almond, que en ese libro dice que los tres primeros discos de Soft Cell hubieran sido totalmente distintos si no hubiera probado el éxtasis.
Después de ese precedente y de otros acercamientos al éxtasis por parte de autores como Boy George, con su proyecto Jesus Loves You, la verdadera cristalización del éxtasis en la cultura pop llega primero, con el verano del amor de Ibiza y la popularización de la mezcla entre la música electrónica y el pop y la popularización masiva del movimiento Madchester de grupos como Happy Mondays o Stone Roses. Los Happy Mondays llevaban varios años de carrera antes de convertirse en ídolos de un movimiento y una generación. El manager del grupo (Derek Ryder, padre del líder del mismo, Shaun Ryder y antiguo hippie) decía en una entrevista: "La gente suele olvidar que los Happy Mondays" siempre fueron un grupo de baile, lo que pasa es que nadie supo bailar aquello hasta que llegó el éxtasis".
Esta declaración ayuda a entender el papel del éxtasis en un movimiento que ha revolucionado la cultura popular de una época. La entronización del disc jockey como gurú, la popularización masiva de técnicas que tienen que ver con ese papel del artista como postproductor y remezclador, la aplicación a la música de otros recursos como el cut up de Burroughs… Las remezclas, el considerar a los dj como auténticos creadores y no simples remezcladores... todo eso ha tenido mucho que ver con la cultura del éxtasis, con la presencia de esta droga en fiestas seminales de Ibiza, más tarde Londres y después sitios como Goa que darían lugar a estilos más cercanos al movimiento hippie, como el psychedelic trance…
Toda esa cultura, además ha tenido un reflejo en la literatura. Muy concretamente en autores como Douglas Coupland o Irvin Welsh, que han descrito con bastante fidelidad ese sector de la sociedad y han comprendido la relación estrechísima entre las aspiraciones sociales, emocionales y laborales de los jóvenes de los 90 y el éxtasis. Pero donde cuaja todo esto más claramente es en un autor de culto, como Jeff Noon y su libro "La aguja en el surco" que, por un lado, retrata el mundo de las raves y de la música electrónica y, por otro, reproduce esa técnica del sampler y el remix en el propio texto, siguiendo, según ha reconocido el autor, la tradición de escritores como Burroughs, Borges o Lewis Carroll y la técnica de grupos como Aphex Twin o Authecre.
Y después de este viaje por diversas etapas de la relación entre drogas y creación, cabría preguntarse qué será lo siguiente. ¿El descubrimiento de una nueva droga que propicie una manera distinta de acercarse al proceso creativo? ¿Una nueva forma de crear entronizando drogas que ya existen, hacer realidad el futuro que preconizaban Philip K Dick, Huxley o Gibson? O quizá la mirada debería ponerse sobre la realidad virtual, los mundos paralelos que ofrece el ciberespacio y hacer caso a un experto sobre el tema, Timothy Leary, cuando decía, en los 90, que el "PC es el LSD de los 90"? En Existenz de Cronenberg y en Matrix esa es la línea a seguir y no parece que anden mal encaminados.
Esto no es un outing de los artistas que han consumido drogas a lo largo de la historia. Es un recorrido por los exploradores del espacio interior (tomando las palabras de uno de ellos, de Junger) que las han utilizado para diversos fines pero siempre con la actitud de viajeros, no de turistas. Con un fin centrado en la experimentación, con el intento de descubrir nuevos paisajes, nuevas formas de expresión o simplemente, como un atajo para llegar ese estado de ensoñación, de delirio, a ese estado alterado de conciencia que requiere el verdadero acto creativo y que para algunos era un estado natural para el que no se necesitaba ninguna sustancia externa. Tal fue el caso de Anaïs Nin (de la que hablaremos más adelante), Goya, Dalí o el propio William Blake (un visionario que ha influido en el arte drogado de diversas generaciones y a través del tiempo, tanto en los simbolistas como en la generación beat o en artistas del rock como Jim Morrison o en los propios Héroes del Silencio, poniéndonos más cercanos).
No es casualidad que en los años 60, profesores como Wattsson o el descubridor del LSD Albert Hofmann y Jonathan Ott definieran como enteógenos a determinadas sustancias que alteran la conciencia. Enteógeno viene del griego entheos (dios adentro), una palabra que se utilizaba para describir el estado en que uno se encontraba inspirado y poseído por el dios, que ha entrado en su cuerpo. Se aplicaba a los trances proféticos, la pasión erótica y la creación artística, así como a aquellos ritos religiosos en que los estados místicos eran experimentados a través de la ingestión de sustancias que eran transustanciales con la deidad. El éxtasis (religioso o pagano) y la creación siempre han estado ligados.
Efectivamente, en muchos casos, los creadores han buscado atajos o una manera de perpetuar ese estado. Un furor que Victor Hugo consideraba imprescindible para la vitalidad del arte.
"Lo que los pedantes llaman capricho, los necios locura, los ignorantes alucinaciones, lo que antaño se llamaba furor sagrado, lo que hoy se llama, según sea la variante del sueño, melancolía o fantasía. Este irregular estado de ánimo que constante en todos los poetas ha mantenido incesantemente invocadas o evocadas, como si fueran cosas reales, lo que no son sino abstracciones simbólicas, la lira, la musa, el trípode, esta singular apertura a inspiraciones misteriosas es necesaria para la vida profunda del arte".
Pero esa apertura a inspiraciones misteriosas está clara, y en esto coinciden todos los artistas que han tenido experiencias con sustancias enteógenas. Todos saben y declaran que la inspiración no viene de fuera, con la sustancia, sino que ésta potencia lo que ya hay, abre la puerta para que salga lo que siempre estuvo allí o simplemente, como en el caso de Anais Nin, sirve para ser consciente de determinados elementos del proceso de creación.
El de Anais Nin es un caso especialmente interesante porque sale del tópico de la lista de artistas que han experimentado con las drogas. En sus diarios, cuenta algo por lo que los ortodoxos de la literatura sobre drogas podrían asesinarla. Dice que "Las puertas de la percepción" de Huxley no le había impresionado demasiado, que le había parecido muy técnico e insulso, pero parece que el relato de su amigo el pintor Gil Henderson sobre los efectos del LSD la animan a formar parte en un experimento con un doctor que hacía sesiones experimentales con esta droga en los 50. Después de la sesión, una de las conclusiones que saca es la siguiente: "Encontré el origen de muchas de las imágenes de mi trabajo y del de otros escritores. En "La casa del Incesto", escrito en 1935, los objetos se vuelven líquidos y los describo como si se vieran a través del agua". "De todas formas, No me da la sensación de que la química me revelara un mundo desconocido. Lo que hace es acallar el mundo cotidiano, como si fuera una interferencia y dejarte solo con tus sueños, tu fantasía".
Más adelante dice que eso es algo innato en ella, que le resulta muy fácil y explica que cuando se lo dijo a Huxley éste se enfadó bastante y le dijo que ella tenía la suerte de acceder al subconsciente de manera natural pero que no todo el mundo tenía esa capacidad y por eso había que darles esa oportunidad por medio de las drogas. Dejarles visitar lo que él mismo denomina "terra incógnita". Las drogas serían la democratización del turismo, una especie de vuelos chárter para los artistas que no consiguen llegar a ese estado por ellos mismos.
Pero Huxley, como muchos otros antes que él, también coincide en advertir que la visita a la Terra Incógnita puede ser un rollo, un horror, un aburrimiento, algo anodino o algo magnífico y eso sólo depende de lo que cada uno tenga en su interior. Que el Soma, vaya, no da la creatividad al que no la tiene. Baudelaire decía que el hachís "no revela al individuo más que el individuo mismo"; Gingsberg abundaba en la idea diciendo: "La otra realidad que nos ilumina es una proyección de nuestra propia mente" y Miquel Barceló en una entrevista en el País decía hace unos años: "uno sigue siendo tonto drogado, un tonto drogado es un tonto drogado, sin más".
En esa misma entrevista, que recoge Juan Carlos Usó en su libro "Spanish Trip", el pintor mallorquín también reconoce, como Anais Nin, que probar el LSD le sirvió para darse cuenta de la analogía que hay entre el proceso creativo (él habla de cuadros pintados "en pleno estado de vidente") y la ingesta de LSD.
Habla de una ceremonia funeraria en Mali que duró cinco días, durante los cuales permaneció encerrado en una cueva, a 55 grados en el exterior, pintando sin parar.
"No hubo un momento, ni uno, que estuviera fuera de una extrema concentración en la que podía hacerlo todo, y todo era de una extrema sencillez. Un estado parecido a cuando has tomado LSD. Lo entiendes todo, porqué funciona el mundo y el universo y después te queda el recuerdo de haberlo entendido alguna vez, pero ya no puedes repetirlo. Después de muchos días de trabajo, de salir del taller a cuatro patas y derrotado y, de pronto, todo tiene sentido; eso es pintar, ese es el momento en el que haces un cuadro".
Mucho antes, Baudelaire, ya hablaba en sus textos de la similitud entre el éxtasis creativo y el consumo de determinadas sustancias. No es casual que la introducción a El Poema del Haschisch se llame El gusto por lo infinito. Baudelaire piensa que, desde el principio de los tiempos y en todas las culturas, el hombre ha buscado huir del espacio fangoso y chato de lo cotidiano. Aunque haya días en los que de forma espontánea se levante más perceptivo y el exterior se le ofrezca con otro relieve, este estado artístico, encantador y paradisíaco no obedece a causas que podamos controlar. De modo que siempre hemos buscado productos que nos permitan perpetuarlo ("¡Ay!, los vicios del hombre, tan llenos de horror como se les supone, contienen la prueba (...) de su gusto de lo infinito; sólo que es un gusto que a menudo se equivoca de camino"). Ese es el problema, que el hombre "en su fatuidad, olvida que se la está jugando con algo que le excede en finura y en fuerza, y que el Espíritu del Mal, (...) no tarda en llevarse la cabeza". Efectivamente, son muchos, los artistas que no dudan en advertir del lado oscuro de la fuerza de determinadas sustancias (especialmente del opio y sus derivados). Desde John Lennon, que confiesa en el libro "Antology" que dejó de tomar LSD porque después de consumirlo le llegó la revelación de que en algún momento de su vida iba a tener acceso a conocer la verdad del universo, pero tenía la sensación de que si seguía tomándolo no tendría la capacidad mental suficiente para asimilar esa enseñanza porque estaba convencido de que el LSD mataba neuronas, hasta Cocteau, que en "Opio" explica su duro proceso de desintoxicación, pasando por De Quincey, que habla del opio como "cadena inexorable, llave del paraíso". Una advertencia que no pareció hacer mella entre sus paisanos porque gracias a su best seller "Confesiones de un inglés comedor de Opio" (1822) las ventas de laúdano, los sábados por tarde, en las farmacias de Manchester aumentaron considerablemente. Una ciudad, Manchester, por cierto, que 166 años después se convertiría en el centro de un movimiento musical, el del sonido madchester y el verano del amor, en el que otra droga, el éxtasis, fue un elemento desencadenante.
Parece claro, por lo que hemos visto hasta el momento, que, en general, entre los fines esenciales de estos artistas exploradores del mundo interior estaba el de buscar atajos hasta llega al éxtasis creativo, perpetuar artificialmente ese estado y comprender el proceso o los resultados de la creación. Artistas de diversos siglos, distintas disciplinas y estilos muy diversos parecen coincidir en ello y, de hecho, la experimentación con las drogas es en algunos casos el catalizador que hace que un artista se interese por la obra de otro. Dicen que cuando Baudelaire supo que compartía con Poe su afición por el opio creció su admiración por él, que ya era enorme; en el caso del acid house y el revival de los sonidos de los años 60, hay una clara conexión entre el fenómeno socio cultural que supuso el LSD en los 60 y la revolución musical que produjo el consumo del éxtasis en los 90 y otro ejemplo sería Jim Morrison que debe mucho de su producción literaria (en libros y en letras canciones) a autores como Rimbaud, William Blake o Huxley, que admiraba por sí mismos, pero que además coincidían en tener una patena visionaria, que venía en muchos casos inducida por el uso de diversas sustancias.
Otro rasgo común en muchos de estos artistas, tanto los del siglo XIX como los del XX, (en el XXI está por ver y es mucho menos claro) es que se les ha considerado, en casi todos los casos, marginales, outsiders. Aldous Huxley ya lo decía en 1956 y la verdad es que el asunto ha ido empeorando con el paso del tiempo. El, hace medio siglo, en su ensayo "Cielo e Infierno" escribía:
"En el mundo occidental hay actualmente muchos menos visionarios y místicos que antes (…) En el cuadro del universo actualmente de moda, no hay sitio para la experiencia transcendental válida. Consiguientemente, quienes han tenido lo que consideran experiencias transcendentales válidas son mirados con recelo, como chiflados o farsantes. Ya no acredita a nadie ser un místico o un visionario".
En el caso de los del XIX se dice que son "malditos" y en el de los de la segunda mitad del XX se habla de contracultura, pero en todos los casos ha habido un término asociado a lo marginal para denominar a estos artistas que muchas veces han sido juzgados más por su forma de vida que por su obra. Y no siempre para perjuicio del artista porque en muchos casos (y en el siglo XX tenemos ejemplos muy claros en el mundo del rock, pero también en el de la literatura o el arte plástico) el consumo de drogas o los relatos relacionados con este consumo han sido utilizados por los propios artistas para crear un aura, un personaje que tapa su mediocridad artística. El escándalo asociado al consumo explícito de drogas a ayudado en todos los tiempos a convertir a artistas medianos en personajes mediáticos y obras regulares en éxitos de venta y crítica. Pero ese sería el tema de toda otra ponencia.
Pero aunque hay varias líneas comunes en todos los artistas relacionados con la droga, lo cierto es que la tradición del arte inspirado y/o basado en la droga ha ido evolucionando.
En la época de los poetas de los Lagos como Coleridge o De Quincey o en Estados Unidos, con Poe o, más tarde, en Francia, con el selecto club de los hashishi de Gautier, Nerval o Baudelaire o el círculo zutique de Verlain y Rimbaud o posteriormente Jules Boissière o incluso en los grupos ocultistas en los que participaban Yeats o Aleister Crowley, el consumo de droga era algo íntimo, personal, elitista pero a partir de los años 50 y 60 del siglo pasado, se convirtió en algo mucho más explícito, en una manera de protesta social, algo que también se observa en los textos distópicos de autores como Huxley o Philip K Dick, (o en un plano más científico Timothy Leary, Jünger o Watts), pero que llega a su cúlmen con la generación Beat con Kerouac, Ginsberg, Paul Bowles en algunos escritos y, por supuesto, William Burroughs, coetaneos de grupos de música psicodélica como Love, Grateful Dead, Jefferson Airplane o la era Sargent Peppers de los Beatles.
Aunque en el simbolismo, ya hay elementos que tienen que ver con los alucinógenos, como la sinestesia, lo cierto es que la mayoría de los textos relacionados con las drogas tienen más que ver con una crónica literal de viaje, en el sentido metafórico y también literal del término por la descripción de fumaderos orientales o de costumbres de países exóticos. Un gusto orientalista, que conecta el viaje interior con el exterior y que está presente a lo largo de la historia del arte. Con la obra de autores como Paul Bowles, el propio Burroughs en el Almuerzo Desnudo, donde Interzone puede identificarse con Tánger, el director de cine David Cronenberg (especialmente en su adaptación de la obra de Burroughs) y que también está presente en algunas canciones de los Beatles de su era psicodélica, en la que toman elementos musicales y estéticos de la India (desde la portada del Sargent Peppers hasta el "Within you without you" del mismo disco o "Norwegian Wood" de Rubber Soul); o en casos como el psiconauta por excelencia del rock, Brian Jones, que viajó hasta las montañas del Atlas para contactar con la música mística los Master Musician of Jajouka, sus flautas de Pan y sus pipas de Kif.
Pero es la generación Beat, autores como Burroughs, Corso, Ginsberg o Kerouac, los que desarrollan una nueva forma de expresión donde todo aquello que produzca efectos sobre los sentidos, llámese anfetaminas, LSD, marihuana, alcohol, constituye un proyecto explícito de protesta contra los valores preestablecidos de la sociedad capitalista. El consumo de drogas es también un medio de consolidar un lugar y de desprenderse de cánones sociales inmersos en prácticas ritualistas conservadoras; ante todo, se trata de una transformación cultural. Una nueva modificación de la sensibilidad, que la complicidad con los trastornos de la química no hará sino acrecentar durante el siglo. La literatura, comienza a expresar el cambio de la figura de la droga como medio de actuar sobre sí mismo, y como una forma de protesta a las convenciones sociales existentes. Diferentes críticos señalan de esta escritura beat que es un flujo ininterrumpido, desde el fondo del espíritu, de ideas y palabras que soplan sobre las imágenes; no hay periodos que separen las frases, ridículas puntuaciones, sino vigorosos blancos, que separan las respiraciones retóricas. No hay selectividad de la expresión, sino aceptación de las asociaciones libres producidas por la mente en un mar ilimitado, nadando en un océano, sin otra disciplina que los ritmos de la respiración retórica y de las puntuaciones como un puño que golpea sobre la mesa.
Los textos parecen describir "viajes" plagados de velocidad e imágenes superpuestas, homologables a las experiencias con LSD, que describían un viaje interior y que, para la época, era publicitado como un paso más en la larga serie de progresos tecnológicos que conduciría, a la humanidad, a la felicidad.
Un estilo que tiene muchas conexiones con otras corrientes de la época como el Nuevo Periodismo de autores como Humpter S. Thompson con su Miedo y Asco en las Vegas o Tom Wolfe con Ponche de Acido Lisérgico, en el que narra el viaje (real) de uno de los grandes gurús del LSD, Ken Kesey, a través de Estados Unidos en un autobús conducido por Neal Cassady.
En el movimiento beat y en el nuevo periodismo la influencia de las drogas alucinógenas ha tenido que ver tanto en el fondo como en la forma y todo esto continúa en otros campos como la pintura, el cine y muy especialmente la música. Pero antes de pasar a esos campos, esenciales para entender el arte de la segunda mitad del siglo XX, resulta imprescindible citar a dos autores coetaneos a los de la generación Beat pero que no estuvieron adscritos en ese movimiento y para los que las drogas alucinógenas fueron esenciales en su obra. Se trata de los ya mencionados Aldous Huxley y Philip K Dick. En ambos casos las sustancias psicodélicas fueron parte esencial de su vida. En el de Huxley de una manera ejemplar y casi científica y en el de Philip K Dick podría decirse que inútilmente porque era el típico caso de visionario (con diversas enfermedades mentales diagnosticadas, entre ellas esquizofrenia) que realmente no necesitaba el uso de alucinógenas para realizar viajes interiores. Pero dejando a un lado al personaje, lo que une a estos dos autores es, por una parte, su aportación a la tradición de la literatura distópica y, por otra, la presencia de la droga en sus obras, como un elemento esencial. En el caso de Philip K Dick, especialmente en libros como LOS TRES ESTIGMAS DE PALMER ELDRITCH, Ubik y "Fluyan mis lágrimas dijo el policía", los alucinógenos son medios para escapar de una realidad terrible o para poner al personaje en una realidad paralela, esencial para entender la historia que nos cuenta el autor y que no se podría explicar si no hubiera alucinógenos por medio. En el caso del soma de Un Mundo Feliz hay más similitudes con la concepción de Philip K Dick, también es una manera de evadirse de la realidad y en ambos casos se observa que los autores se han dado cuenta de lo útiles que pueden ser esas sustancias como medio de control del Estado. Pero en La Isla de Huxley la visión del alucinógeno es más idílica y tiene más que ver con su propia experiencia y con lo que a él le gustaría que ocurriera. Da la sensación de que es el legado que quiere dejar a la comunidad psiquedélica, consciente de que iba a ser su obra póstuma. El Moksha es una sustancia sagrada, de iniciación que deben tomar todos los adolescentes. Una perspectiva que posteriormente seguirían más los autores de no ficción relacionados con los alucinógenos que los autores de ficción y los músicos, que han tendido más al lado lúdico y espectacular de estas drogas (con algunas excepciones como, por ejemplo, George Harrison o, en España, los ya mencionados Héroes del Silencio en su disco "El espíritu del vino" que alude a Blake y a Jim Morrison; Mil Dolores Pequeños con su "De la piel pa dentro mando yo", basado en un texto de Escohotado).
Pero esa vertiente psicodélica del arte, que llegaría a su cúlmen en los años 60 y resurgiría en los 90, tiene sus antecedentes además de en la escritura automática o movimientos como el surrealismo (es decir en todas las corrientes que tiene relación con el subconsciente y/o los sueños) con algunas obras que se han considerado destinadas a los niños y que en los sesenta volvieron a popularizarse, a considerarse de culto entre los adultos cercanos a la psicodelia. La esencial fue Alicia en el País de las Maravillas. Sus personajes (especialmente el ciempiés que fuma en una narguila y Alicia en su versión gigantesca o enana) inspiraron posters y carátulas de los grupos de la época o canciones, como "White Rabit" de Jefferson Airplane, en la que, entre otras cosas, dicen: "una pastillla te hace más grande y otra te hace más pequeño". En aquella época se aseguraba que Lewis Carroll era un consumidor habitual de laúdano y hongos y sí, parece bastante probable que Carroll hubiera tomado hongos psicodélicos (o al menos le habían contado muy bien cómo era una experiencia de ese tipo), algo que no era del todo extraño en la época victoriana (la primera experiencia con hongos alucinógenos, documentada, en Inglaterra es de 1799) y que, desde luego, conocía las pipas de opio. Pero no hay ningún documento que lo demuestre y desde luego en su correspondencia no hace referencia a ello en ningún momento.
Otro de los mitos de la época, sobre el que, personalmente tengo dudas, pero que no es del todo descabellado, es la conexión de Walt Dysney (o más bien de gente de su equipo) con los alucinógenos. En aquella época y a lo largo de la historia se ha dicho que dos películas "Dumbo" (1941) y "Fantasía" (de 1942) tienen claras referencias a la experiencia psicodélica. La primera, especialmente, en la escena de la danza de los elefantes rosas y Fantasia, por su estética en general y el eslogan promocional de la época, en la que se aludía a las propiedades sinestésicas de la película, "oiga los colores, vea la música"… En fin, podría ser que alguno de los miembros del equipo artístico de la película hubiera tenido experiencias con la mescalina o algún hongo alucinógeno, pero no, desde luego, como se ha dicho, con el LSD porque hasta 1943 Hoffmann no descubrió los efectos alucinógenos del producto. En cualquier caso resulta interesante esa conexión entre Disney y algunos miembros de la contracultura y que venga por la vía alucinógena.
Pero teniendo en cuenta la persecución a la que se vieron sometidos muchos de los artistas de la contracultura y del movimiento psicodélico, son pocos los que han reconocido a lo largo del tiempo que en su obra hay referencia a las drogas. Los músicos (en el caso de los Beatles, por ejemplo, es bastante comprensible el especial cuidado, teniendo en cuenta que les habían detenido por posesión de drogas) son especialmente reacios a ello, aunque hay pruebas evidentes en canciones como Lucy in the Sky with diamonds ( "Tangerine trees and marmelade skys", "A girl with kaledoscopy eyes"), Strawberry fields forever ("Strawberry Fields, nothing is real") o Doctor Robert, ese gran gurú de la alta sociedad neoyorkina de los 70 conocido por sus reuniones de iniciación al LSD.
Hasta los noventa no volvería a darse una relación tan clara entre una droga específica, sus efectos y la creación. En medio, estuvo el glam rock que tomaba en la letras y en la estética elementos asociados con la experiencia psicodélica y hablaba de asuntos como las arañas de marte que podrían conectarse con los enteógenos, también estuvo todo el movimiento que surgió alrededor de la Factory y el heroine o el ya citado Waiting for the man de Lou Reed y otras canciones de la Velvet, pero hasta la popularización del éxtasis en los 80 y la gran explosión en el 86 del verano del amor ibicenco, no hubo una relación tan clara como entonces entre la cultura musical (pop) y la droga. Un precedente de esa revolución propiciada por el éxtasis fue Soft Cell, el grupo de Marc Almond, un autor que ha puesto música a la obra de los simbolistas y que en el libro "Estado Alterado" de Matthew Collin confiesa que parte de su obra está hecha bajo los efectos del éxtasis y dedicada a esa droga. Explica que probó la droga en Nueva York y que el disco "Non Stop Erotic Cabaret" se compuso bajo los efectos de la droga. En el disco de remezclas de ese disco, "Non Stop Ecstatic Dancing", en la remezcla del tema Memorabillia (con referencias a Torremolinos) hay todo un discurso a cargo de Cindy Ecstasy hablando de los efectos del éxtasis, algo que ha pasado bastante inadvertido en la historia del pop, según reconoce el propio Almond, que en ese libro dice que los tres primeros discos de Soft Cell hubieran sido totalmente distintos si no hubiera probado el éxtasis.
Después de ese precedente y de otros acercamientos al éxtasis por parte de autores como Boy George, con su proyecto Jesus Loves You, la verdadera cristalización del éxtasis en la cultura pop llega primero, con el verano del amor de Ibiza y la popularización de la mezcla entre la música electrónica y el pop y la popularización masiva del movimiento Madchester de grupos como Happy Mondays o Stone Roses. Los Happy Mondays llevaban varios años de carrera antes de convertirse en ídolos de un movimiento y una generación. El manager del grupo (Derek Ryder, padre del líder del mismo, Shaun Ryder y antiguo hippie) decía en una entrevista: "La gente suele olvidar que los Happy Mondays" siempre fueron un grupo de baile, lo que pasa es que nadie supo bailar aquello hasta que llegó el éxtasis".
Esta declaración ayuda a entender el papel del éxtasis en un movimiento que ha revolucionado la cultura popular de una época. La entronización del disc jockey como gurú, la popularización masiva de técnicas que tienen que ver con ese papel del artista como postproductor y remezclador, la aplicación a la música de otros recursos como el cut up de Burroughs… Las remezclas, el considerar a los dj como auténticos creadores y no simples remezcladores... todo eso ha tenido mucho que ver con la cultura del éxtasis, con la presencia de esta droga en fiestas seminales de Ibiza, más tarde Londres y después sitios como Goa que darían lugar a estilos más cercanos al movimiento hippie, como el psychedelic trance…
Toda esa cultura, además ha tenido un reflejo en la literatura. Muy concretamente en autores como Douglas Coupland o Irvin Welsh, que han descrito con bastante fidelidad ese sector de la sociedad y han comprendido la relación estrechísima entre las aspiraciones sociales, emocionales y laborales de los jóvenes de los 90 y el éxtasis. Pero donde cuaja todo esto más claramente es en un autor de culto, como Jeff Noon y su libro "La aguja en el surco" que, por un lado, retrata el mundo de las raves y de la música electrónica y, por otro, reproduce esa técnica del sampler y el remix en el propio texto, siguiendo, según ha reconocido el autor, la tradición de escritores como Burroughs, Borges o Lewis Carroll y la técnica de grupos como Aphex Twin o Authecre.
Y después de este viaje por diversas etapas de la relación entre drogas y creación, cabría preguntarse qué será lo siguiente. ¿El descubrimiento de una nueva droga que propicie una manera distinta de acercarse al proceso creativo? ¿Una nueva forma de crear entronizando drogas que ya existen, hacer realidad el futuro que preconizaban Philip K Dick, Huxley o Gibson? O quizá la mirada debería ponerse sobre la realidad virtual, los mundos paralelos que ofrece el ciberespacio y hacer caso a un experto sobre el tema, Timothy Leary, cuando decía, en los 90, que el "PC es el LSD de los 90"? En Existenz de Cronenberg y en Matrix esa es la línea a seguir y no parece que anden mal encaminados.
El círculo de Kula...
En Melanesia funciona un sistema de intercambo. ceremonial de gran importancia llamado "El Círculo de Kula". Este sistema de intercambio fue estudiado por primera vez por el etnógrafo Bronislaw Malinowski en 1915.
La curiosidad del proceso, radica en que implica a varias culturas diferentes. A través del Círculo de Kula se trasmiten sólo dos tipos de objetos, reconocidos por su valor ceremonial. Se trata de largos collares compuestos por cientos de conchas ensartadas y pulidas que siempre se intercambian entre las islas en el sentido de las agujas del reloj. En sentido contrario se produce un intercambio comercial de brazaletes blancos formados por conchas con forma de conos.
Estos objetos están muy trabajados y generalmente decorados con adornos. Se intercambian entre socios o aliados de las diversas islas, sucesivamente, y siempre en el sentido de las agujas del reloj que les corresponde. El círculo de Kula, recorrido por un objeto concreto puede alargarse años, esto es, un mismo objeto puede tardar décadas en regresar a su lugar de origen hasta ser nuevamente intercambiado.
Estos objetos no son utilizados por sus eventuales propietarios, y al contrario de lo que se puede pensar, tampoco se usan en celebraciones ceremoniales. Su importancia radica en que son los símbolos más significativos del prestigio para los grupos de la zona. Un participante en el intercambio verá aumentado su estatus social y político en función de la prosperidad de sus intercambios.
Los objetos tienen otras particularidades. Cuanto más tiempo haya estado uno de estos collares o brazaletes en circulación, más valor adquiere y su propietario temporal adquiere mayor prestigio. Asimismo, ninguno de ellos debe permanecer mucho tiempo guardado sin destinarse a su fin.
El transporte de los objetos entre las islas requiere unos preparativos especiales. Las canoas (masawa) en que viajan son diseñadas especialmente para este fin y su construcción, decoración y botadura se rodea de celebraciones mágicas, conjuros y hechizos de protección.
La curiosidad del proceso, radica en que implica a varias culturas diferentes. A través del Círculo de Kula se trasmiten sólo dos tipos de objetos, reconocidos por su valor ceremonial. Se trata de largos collares compuestos por cientos de conchas ensartadas y pulidas que siempre se intercambian entre las islas en el sentido de las agujas del reloj. En sentido contrario se produce un intercambio comercial de brazaletes blancos formados por conchas con forma de conos.
Estos objetos están muy trabajados y generalmente decorados con adornos. Se intercambian entre socios o aliados de las diversas islas, sucesivamente, y siempre en el sentido de las agujas del reloj que les corresponde. El círculo de Kula, recorrido por un objeto concreto puede alargarse años, esto es, un mismo objeto puede tardar décadas en regresar a su lugar de origen hasta ser nuevamente intercambiado.
Estos objetos no son utilizados por sus eventuales propietarios, y al contrario de lo que se puede pensar, tampoco se usan en celebraciones ceremoniales. Su importancia radica en que son los símbolos más significativos del prestigio para los grupos de la zona. Un participante en el intercambio verá aumentado su estatus social y político en función de la prosperidad de sus intercambios.
Los objetos tienen otras particularidades. Cuanto más tiempo haya estado uno de estos collares o brazaletes en circulación, más valor adquiere y su propietario temporal adquiere mayor prestigio. Asimismo, ninguno de ellos debe permanecer mucho tiempo guardado sin destinarse a su fin.
El transporte de los objetos entre las islas requiere unos preparativos especiales. Las canoas (masawa) en que viajan son diseñadas especialmente para este fin y su construcción, decoración y botadura se rodea de celebraciones mágicas, conjuros y hechizos de protección.
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